　　片名：望長城　　影片形式：紀錄片　　出產地：中國　　攝制時間：1991年　　攝制單位：中央電視臺、日本東京廣播公司　　導演：劉效禮　　榮譽：影片被稱為“中國紀錄片發展的里程碑”。　　導演獲，“范長江新聞獎” 　　該片彩了主持人串聯的形式，長鏡頭始終跟隨著主持人，考察長城修建、變遷，全面介紹了長城在中國歷史上的作用，長城對人民物質和精神生活的影響，長城與當今自然生態及人口遷徙變化的關系等等。全片不僅考察了長城本身，更多的還表現了長城遺址沿途人民的生活狀態，該片的紀實風格，對以后電視片的影響巨大。　　這部系列片從更廣泛的范圍反映長城的歷史發展和現狀及長城區域的風俗民情，在國內外產生了廣泛的影響。甚至有學者認為，中國新紀錄片運動始于本片，它開創了中國紀錄片的一個新時代，推動著中國電視紀錄片走向巔峰　　“可嘆的是，我們歷來習慣于在虛構的文藝作品中尋找所謂的“社會現實”，為了標榜這種意義上的現實，甚至不惜采取藝術之外的手段。1980年代的先鋒藝術，是對這個意義上的現實主義的反叛。但是，當詩人和畫家在文藝形式的探索之路上漸行漸遠的時候，1980年代沸騰的社會現實卻只能通過小說或報告文學的方式來加以“反映”，或不如說是“想象”。那時并不是所有人都沒有機會拿起攝影機或攝像機，但是幾乎所有的人都沒有想起，在小說和虛構出來的故事片之外，還存在著另一種完全不同的現實主義；攝影界人士對此做了一定的探索，但可惜照相機很難在攝像機的意義上去保持生活的連續性。在當時的精神氛圍下，有識之士的眼光幾乎全都投向了未來、遠方以及說不盡的民族性。1990年開始攝制的大型電視紀錄片《望長城》（焦建成主持的部分）是一道分水嶺，它沒有去探索長城和內陸民族封閉性的關系，也沒有把走長城的活動當作一次有關“大好河山”的風光教育，而是把紀錄性的鏡頭伸向了長城沿線以“現在時態”展開的當代生活。《望長城》原本選擇的是一個民族象征，結果卻走向了生活的現場。中國新紀錄運動的開端便從這里開始. 　　（三）　　《望長城》，這部在1992年引起廣泛討論的電視系列片，以一首帶有西北風味道的歌曲（“一次次走近你，不知道我在你身邊；一次次離開你，才知道你在我心頭”）引出了“望長城”這三個大字，鏡頭隨即快速切換到甘肅西南部的臨洮，這時是公元1990年的春天（“秦始皇統一中國2211年后”），幾個扛攝像設備的人有應有答，走在已成一片黃土的古長城上，鏡頭晃動，隨即一個定格：節目主持人焦建成回首望向觀眾。　　在這個別出心裁的片頭之后，觀眾們看到的是長城專家羅哲文站在一段長城上，不緊不慢地向大家介紹長城的長度、年代等基本情況，接下來是一長段接一長段的畫外解說，其間插入了一段有關孟姜女的京韻大鼓，一群游華山的大學生在鏡頭前接受采訪，還有一段故事片，選自西影和加拿大合拍的《秦始皇》。如果只看到這里，人們準以為這又是一部帶有民族主義情調的、事先寫好解說詞的風光片或政論片，就像在此之前播映的《話說長江》、《話說運河》和《河殤》一樣。但是，在土龍崗荒涼的戰國長城旁，一張令人難忘的臉突然出現在觀眾面前，在不到兩分鐘的時間里，這位名叫李秀云的31歲農村婦女，向突如其來的攝影機鏡頭講述了她一生中所有重要的事情：丈夫一年前得骨癌沒了，帶著兩個娃，現在過日子操心，又鬧饑荒了，過一年才能還清債，想著將來為小子蓋間房，跟他爸結婚時連個窩棚都沒有…… 　　《望長城》的紀實性絕不僅僅體現在它所采取的那些令當時的觀眾感到新穎的聲畫同步、現場訪談、跟拍、肩扛攝像機等技術上，而是更多地體現在它所具有的那種寬廣而敏銳的視野上。《望長城》是一部風光片，但是它是中國第一部比關心風景、文物和解說詞更關注“活人”當下真實狀態的電視片，這使它從質上超出了過去的專題片、文獻片，從而具有了“保留第一時間”的最可貴的紀錄片品質。　　人們通常認為，《望長城》是紀錄片與專題片的分水嶺。其實，在《望長城》的內部，即存在著紀錄片與專題片的分野；這部被視為中國電視紀錄片運動起點的作品，本身并不是一部統一的作品。《望長城》共分為四個部分，第一集，《萬里長城萬里長》（上下）；第二集，《長城兩邊是故鄉》（上中下）；第三集，《千年干戈化玉帛》（上中下）；第四集，《風煙散盡說滄桑》（上中下）。《望長城》的攝制組分為A、B兩個小組，A組負責三、四集，B組負責一二集。B組的主持人是剛從軍藝畢業的焦建成，A組的主持人原本是上海姑娘李培紅，1990年5月生病后由著名演員和散文作家黃宗英接替。在這四集里面，以第二集最具紀錄精神，第三、四集幾乎通篇都是黃宗英用文藝腔朗誦她的“抒情散文”，畫面自身很少具有紀錄性，基本上是為主持人“聲情并茂”的文藝敘事服務，還有就是過多表現了攝制組自身的活動，一會兒登山，一會兒滑翔，一會兒開越野車，給人感覺就好像是對一場戶外體育運動的實況報道。與此相反，為人低調的焦建成把走進生活看得比做節目更為重要，與他配合的攝影師亓克君也非常善于捕捉生動的細節，如《長城兩邊是故鄉》中尋找歌王王向榮一波三折的過程是由他一手策劃，長城上扭打在一起的兩個小孩以及環縣農民扮成春官給領導干部拜年的鏡頭，也都是由他敏銳地捕捉下來――這些“莫名其妙”的鏡頭能夠留在成片中，在中國電視史上可以說是史無前例的。　　《長城兩邊是故鄉》完全是一樁意外的收獲，它的成功不僅有賴于總編導和制片人的寬容，而且還依賴于亓克君、焦建成等年輕人幾乎是天然成長起來的藝術感覺。和滿頭銀發的黃宗英相比，剛從軍藝畢業的焦建成完全是個一名不聞的小伙子，但難能可貴的是，他懂得如何克制自己。在第一和第二集中，焦建成盡管也頻繁露臉和說話，但從不讓人感到是一種自我表演，相反，正是由于有他的介入，被拍攝的對象才沒有在鏡頭前中斷他們的生活。在《長城兩邊是故鄉》的結尾，觀眾甚至驚訝地發現，焦建成的老父老母及其親朋好友也成了熒幕上的主角。1764年4月18日，3000名東北錫伯族男女被乾隆皇帝調來伊犁河畔駐守邊關，從此他們就一直駐扎在這里，為了不忘祖宗的來歷，每年的4月18日就成了他們的節日，4·18西遷節。一大早，焦建成的錫伯族親人們就趕著馬車出發了，在載歌載舞的西遷節會場上，他的母親一個帳篷接一個帳篷地找兒子，他的父親也生氣地說，“我要喝得醉醉的，讓他來找我”。這個時候，焦建成正忙著乘熱氣球升空。呼著兒子乳名的母親踉蹌著擠過人群，她一把扯下正準備點火的兒子，哭著問：“你燒著這個東西要去哪兒？”焦建成說他要去拍攝會場，這時他父親也跟了過來，焦急地望著兒子問：“你還能回來嗎？”《長城兩邊是故鄉》就是在這樣一個引人發笑又充滿鄉土味道的場景中劃上了它的句號，而1990年代的電視紀錄片運動，也正是從這個句號里找到了它的起點。在某種意義上，焦建成攝制小組扛著攝像機走長城的過程，是和2002年盧杰、邱志杰組織的“長征”活動有著許多相似點的一次壯觀的行走活動。無論是走長城，還是長征之旅，復雜的現實最終都戰勝了藝術性的想象，真實的生活最終都戰勝了籠罩在歷史上的塵土、迷霧與謊言。　　…… 　　（七）　　現在我們已經知道，對于傳統的藝術形式提出紀實性的要求，那實際上是一種過分的要求，是對藝術的非難。傳統的藝術是一種摹仿，一種表演。單純通過摹仿和表演，我們永遠無法在第一時間進入歷史的現場。蘇聯現實主義把記錄現實的作品一概斥之為自然主義的或機械的，唯有那些通過“藝術加工”而獲得的典型人物、典型環境，才是辯證的，才抓住了時代的本質。恰好是在那個時期，恩格斯所反對的“主題先行”的文藝作品大量涌現出來。事實上，只有一種根本無法進入第一現場的藝術，才有可能把“反映生活的本質”看得比“照搬生活”更高級。其實原因說起來也簡單，現實主義的文藝根本就無法照搬生活，或者說，它事先就把日記、新聞、口述等從文學藝術中擠走了，因此留在那兒的“文藝”原本就不是紀實的，而是摹仿的、表演的。在這個意義上，說文藝作品“反映”生活簡直自相矛盾，因為傳統的文藝作品根本無法像鏡子那樣直接去反映生活。　　用藝術來“反映”生活的本質，最終反映的不過是藝術家自己對生活的理解，這就是傳統現實主義的本質和歸宿。如果這種現實主義偏以為它“高于生活”，那就很可能發展到強暴生活的“高度”。與此相反，紀錄片的紀實性是一種新型的現實主義，是一種我們過去不熟悉的現實主義。如本文附文（見每頁上端）所述，演員黃宗英和紀錄片《望長城》發生的碰撞，正是舊現實主義和新現實主義發生的碰撞。正是因為我們歷來習慣于在摹仿性、表演性的文藝中尋找社會現實，才會一再碰到如此荒唐的事情（參周歡：《真實：紀錄電影的基石》）：

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