《春晚》韓愈

即使在很多歐美名導的電影里，也有對小津致敬的段落，很主觀的，我覺得沒有一個成熟的中年人可以拒絕小津影片流露的安靜和雋永。生活如此瑣碎如此無奈如此脫離軌道，可還是有一些希望，有時是一股很淡很淡的溫情，有時是散漫出來巨大的失落，有時是生命不可抗拒的流逝，讓觀者只能吐出一句，that’s life. 轉回旁觀者的心態和視角，扮演一回生活的過路人，抽離一下，逃避一下，輕松一秒。小津的鏡頭空靈自然，讓人容易忽略，從而走進了人物的思緒。導演若不是細膩敏感人性到相當程度，如何能拍出來？很自然的

探討人一生都在被約定俗成的規矩所束縛著，絲毫沒有喘息的機會，尤其是那個特定時代下的女性，只能淪為男性的附屬品，丈夫在喪偶之后可以再婚，可女性連選擇的權利都沒有。
最可怕的是，每個人都在用自己的標準去衡量別人，絲毫沒有顧及人的主體意識，片中每個人婚姻觀都不相同，但是都認為到了這個年紀應該結婚，這已經變成人的一種集體無意識，當紀子被迫答應時，所有人都歡天喜地，因為這滿足了自己的價值需要，而且還要問“這是你自愿的吧，沒有收到逼迫吧”，將自己心中最后一點愧疚感也擇的干干凈凈。

“小津是電影界對日常生活最敏銳的探索者之一”。“與溝口不同之處在于在掌握了西方的電影手法之后，形成了自己的一套區別于任何體系敘事系統，突出了日本民族所特有的社會心理和審美觀念”，兩次看小津的電影，都會流淚。《東京物語》是在母親去世前的那一段，《晚春》是在紀子穿上婚紗在家中等待出嫁的那一段。觸動我的是生活中的那些平常、瑣碎，那些不得不妥協的無奈和溫暖而偶爾詼諧的溫情。“日本人強調佛教禪宗思想中的靜形和定神，把它作為民族的精神核心，符合了日本人的心理和審美要求”，安靜和平和

小津安二郎的拍攝手法對女性角色的處理
攝影師的觀看方法
　　藝術批評家John Berge在《觀看之道》中提到：「攝影師的觀看方法，反映他對題材的選擇。」「我們對影像的理解和欣賞還取決於各人獨具的觀看方法。」（Berger, 1972: 3）影象的觀看方法，表達了觀看者的態度。所有藝術形象，可以說都是根源於客觀物象的，然而在與客觀物象的具體聯繫方面，又往往呈現出很顯著的差別。同樣地，同一拍攝對象落在不同導演手上，亦會得到完全不同的表現。
　　導演最為人津津樂道的，是他在攝影機位置導致的鏡頭角度，小津安二郎多以低視點攝影方法，把鏡頭在離地面兩至三尺的低位置，避開一切俯瞰的鏡頭，他曾經說過：「不應該濫用俯瞰攝影來表現人。」（佐藤, 1981: 212）這是因為抬起頭看人具有尊敬人的謙虛。而他在影機運動的禁絕，避免了在鏡頭上造出對角色的偏頗，加入了個人情感。可見小津以一種人文主義精神，去形塑出每一位主角。
晚春對女性的塑造
　　黃國兆在《小津安二郎的電影世界》中提到，小津對家庭倫理電影的情有獨鍾，在他大部份的影片

如果帶著現在很多人看電影的心態去欣賞小津安二郎的電影，大約是會失望的，因為他的電影里表面上沒有強烈的戲劇沖突，沒有激情場面，沒有炫技的鏡頭，沒有搞笑的臺詞。然而，我卻一直喜歡有嚼頭、留余味、讓人思索、給人啟示的故事，因此，小津安二郎的電影非常符合我的喜好。他電影里出現的風聲、雨聲、音樂、人們說話的聲音，光線的變動，房間里的設置，旅館、餐館，風景，服飾，日本傳統劇目等等都是有意味的，讓人深思。
一開始以為《晚春》是一部簡單的述說父女之間情感的電影，看完了發現它遠遠不止如此。雖然我無法欣賞電影里曾宮教授與紀子看的日本經典傳統劇目——能劇，但其中唱的那句“······連樹木和花都被教化······”，卻久久揮之不去。
是的，一切都被教化，人被教化，人教化了一切。紀子完全不知道舅舅與其再婚妻子的相處，卻表示出完全無法接受和理解舅舅的再娶，覺得是丑惡、骯臟、不體面的事情；即使曾宮教授的學生服部與紀子相互了解，在一起游玩時是那么輕松、自由和愉快

退休教授在家寫書，二十七歲的女兒一直照顧父親，無微不至。在別人的提醒下，父親終于意識到女兒該出嫁了。女兒不愿意結婚，發脾氣鬧別扭，擔心父親的生活，最后是父親說我會開始新生活，女兒才高高興興的出嫁。
都是日常生活，開始父親回到家衣服都是隨手一脫地上一扔，洗個臉都要喊女兒遞毛巾，喝茶喝酒吃飯刷牙都要人伺候，最后一個場景，父親自己回到家，脫下西裝自己掛好，拿起桌上的水果開始削皮，皮斷了，父親陷入了思索，沒有人陪伴照顧的生活確實不一樣了啊。
沒嫁人之前怕嫁不出去

晚春：不要溫柔地走進這新時代
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