一、愛情、謊言
電影在人物刻畫上某種程度上和王朔作品中的人物形成了某種一致。他們是城市流浪漢，不受倫理道德的制約。他們活的瀟瀟灑灑，見一個愛一個，對姑娘花言巧語，窮追猛打百般糾纏是慣用手段，一旦得手，又以很快向著另一個目標進發。愛情對于他們更像快餐，簡單，粗暴，追求的是速率。
浮士德因為桑德拉懷孕不得不走進了愛情的墳墓，他的悲傷來自受到了婚姻的制約，因此婚禮上強顏歡笑，內心充滿了彷徨和無助感。朋友卻安慰他：“結婚是件迅速且無關痛癢的事。”這也為下面他即便背上了婚姻枷鎖，也依然肆無忌憚的尋花問柳做鋪墊。
浮士德又是謊言的化身，他可以在電影院撇下桑德拉轉而追求有婦之夫，在桑德拉一次次悲痛欲絕的哭泣聲中用謊言又一次次將瀕臨破碎的婚姻挽回，他可以輕而易舉的取得莫拉德的信任，甚至莫拉德還為他被神像店開除打抱不平，甘愿和他偷竊。
劇作家同樣渴望愛情，他在寂寞的夜晚敲開鄰家女孩的窗，卻在縱情狂歡的時刻摟著另一個女孩并且大言不慚的繼續編制自己的謊言。
二、理想的對立面不是現實
我記得這個概念出現得突如其來，那是在看完薄弱而令人神往的《三女性》之后，沉思以不完美的形態達到幾乎公認的完美的《穆赫蘭道》之缺陷的時候。我想：林奇的電影離水太遠了。甚至在一切當代電影中，除了極少的例外（《歡樂時光》：我總是要提到它），我都已經幾乎感覺不到那種貫穿圖像、文本和一切的水的氣味，每個瞬間透明如一首勛伯格慢版。
在這部電影開頭不久的海邊（由神秘地說第一人稱復數的畫外音指導），我像看到《貪婪》中火車在遠處開過的鏡頭時那樣感到了至高的透明。但這是一部什么樣的電影？不
世界上到處都生活著費里尼的浪蕩兒，在山西他們叫小武，在臺灣他們叫風柜來的人，在北京他們叫馬猴，在日本他們叫新志，在紐約他們叫Johnny Boy。
他們整日游蕩，無所用心，但他們終于注定要離開這個他們熟悉的地方了。他們并不恨他們生活的小鎮，但終究要出去闖蕩。
對于小鎮青年題材，好像一直無法找到共鳴。可能從小就生活和讀書都市在省會城市，工作又在深圳這樣的高強度快節奏的地方。
但這次突然明白小鎮不止是故鄉，自己的舒適區，曾經愛過的人，沒有進步和前景的暗淡工作，不也是自己的小鎮嘛～
對于這部費里尼的早期作品，相比后期的很多，更喜歡這種新現實主義的表達。有嚴肅有戲謔有眼淚有調皮而一切都真實。
跟我身邊的一些人包括我自己的生活現狀太相似了，有一堆的不滿，有改變的想法但卻無力無勇氣，時間在牢騷中蹉跎，到最后被時間打倒然后認輸。
五月觀影——費里尼《浪蕩兒》
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