為別人喝彩

《喝彩》的結尾，父親與兒子騎著馬向著遠方行去，片尾曲響起，字幕出現。驀然間，我們喚起了一種似曾相識的熟悉之感——《聶隱娘》結束的時候，鏡頭遠遠地注視著隱娘與魔鏡少年朝遠處走去，音樂聲同樣在恍然間涌起。
相似的地方還不止這一處。《聶隱娘》的開頭，隱娘與師父站在枝繁葉茂的大樹旁邊，幾匹駿馬在旁噴著響鼻，我們聽到了風吹過樹梢和蚊蟲發出的嗡嗡鳴聲。如果將這兩人物換成父親與兒子，讓他們騎上馬走動，影像好似立即切換至了《喝彩》的結尾。這說明了兩者在影像質感上帶給觀眾的類似體驗。
《喝彩》將鏡頭拉離了人物，且多用大全景/全景，以一種疏離的鏡頭來觀察人物在空間內的運動。而帶著距離的注視正是侯孝賢對鏡頭的情感定位。
侯孝賢的電影分別在影像飽和/稀釋和影像緊致/松弛上進行了探索，《海上花》達到的飽和機制，《咖啡時光》最為松弛。以此為背景分析《喝彩》的影像構成，似乎可行。
《喝彩》中的幾處群戲，影像的密度便在不斷趨于飽和。情境不再圍繞單一的動作展開，而是多個動作并行不悖。比如酒館內的這一場景

奇片，大推。
一邊看一邊覺得這仿古的黑白片在影像上好像沒有以前黑白片那般的風格強烈，甚至覺得有點今不如舊的無謂模仿，故事也算平鋪直述地把十九世紀一對警官父子追捕逃亡奴隸的過程給交待過去。只是越看越覺得好多好多的歷史細節非常有意思，很明顯導演就是想以劇戲做一種歷史重建，大量的場景和生活細節包括角色的塑造，明顯地做出有別與商業類型包裝的寫實感，你明知是虛擬的寫實卻還是願意去相信這錯覺。
劇本有意地平衡現代的政治正確的視角，用一種黑色的戲謔卻也寫實殘酷的觀點來呈現羅馬尼亞十九世紀的蓄奴景況，裏面沒有英雄沒有美人，就是平凡人的醜惡與良善，一個沒有救贖沒有奇蹟的古老世界，完全不像這個世紀的電影，但其實也反應了這世界一直以來的真實。（尤其看最後處刑的場面是什麼人幫忙把那可憐的奴隸給抓起來的。）
不過導演Rade Jude在訪談中不斷強調他使用黑白攝影為的是創造出類型的不寫實與距離感，甚至有西部片的指涉，他要觀眾清楚知道談到歷史談的永遠是現代觀點對過去的詮釋。這種對於詮釋的自覺本來也是種常識

文：東SIR
公眾號：拋開書本
進入新千年以來，一股來自東歐的旋風席卷著世界影壇，人們把它稱為“羅馬尼亞新浪潮”。
盡管這個稱謂從來沒有得到羅馬尼亞電影界的認可，《紐約時報》曾報道在他們記者的采訪中，無論是羅馬尼亞電影評論家，還是羅馬尼亞導演，都堅稱“真的沒有‘羅馬尼亞新浪潮’”。
但不可否認的是在最近將近二十年中羅馬尼亞電影導演成群結隊的獲得世界重要電影獎項的認可。
2021年第71屆柏林國際電影節上，拉杜·裘德憑一部影迷們戲稱為“黃片”的《倒霉性愛

拉杜·裘德第一部真正贏得國際關注的作品。《喝彩！》當年因其歷史古裝題材讓不少人望而卻步，完全有別于他同輩的羅馬尼亞新浪潮作品的現實主義角度。他選擇用黑白影像去重塑一段早已被遺忘的羅馬尼亞黑歷史，這種創作主題之后在《野名留史又如何》里發揚光大，并衍生出極度復雜而意味深長的元電影結構。
故事發生在19世紀的東歐，憲兵康斯坦丁帶著兒子伊沃尼塔奉命追捕與女主人有染的吉普賽奴隸卡費。兩父子在追捕途中遇見不同階級、性別、信仰的人士，在彼此交談中勾勒出當時的社會風貌

觀影@云上觀影。
首先，我會定義其為后結構主義電影。再簡單的短評后，我會闡述為何。
導演是根據歷史記載去改編，“設計”得十分巧妙。整部片的鏡頭、色彩都十分Flat，畫面呈現強烈的客觀感和距離感。但其大量的臺詞，與人物相應的行為具有強烈的吸引力，吸引觀眾與電影產生聯系。在拋去情緒影響下讓人不由自主審視自身及電影“本身”。
無論是結構主義還是后結構主義，其都圍繞著一個核心進行，就是事物之間的交互和聯系，只不過后結構主義認為事物之間的聯系是不確定的，變化的

《喝彩！》二刷！可能是一部后結構主義的電影
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