按照影片的時間軸，這個故事基本是這三部分構成：
開始是文圖拉為了逃脫自己，踏上遠征，去冒險以期遠離皮拉，結果是無論走到哪里都無法擺脫，正如精神上“死亡”的奧羅拉所說“世界再大，你永遠走不出自己的心”，最終他義無返顧的跳進了有鱷魚的水塘，他知道他逃避不了，而鱷魚正式二人最初相識的見證，當然鱷魚是高明的獵手，會將多情的人拉入欲望的池塘，淹死。
接著，鏡頭拉回到現實，原來這一切只是一場電影中的電影，之后不久出現了標題“失樂園”。《失樂園》本是英國詩人彌爾頓的一首敘事長詩，描寫撒旦如何引誘夏娃偷食善惡果而被驅逐，失去樂園的故事。這里采用這樣的標題，也是應和了現實的生活，皮拉離開了非洲，永遠的失去了樂土。并且這種失樂有很強的的精神性傾向，并非因為現實的物質性貧乏，而是精神的驅逐，這種驅逐是我們與土地失去聯系，就如從母體剪下臍帶一樣，享樂不再。而且這種失樂不僅僅是奧羅拉，她的好鄰居皮拉，女仆人桑塔以及她的昔日情人都生活在這片廢土上，直到奧羅拉的死亡，文圖拉的談話引出了回憶——那段昔日的禁戀…
一個主人公，兩段故事，三分結構。
開始以為是關于非洲神秘主義，中間演變成關于孤寂的藝術悶片，最后被拉回到最“俗”的虐戀故事。
影片一改我對畫外音的偏見，只要有真正恰當的視覺風格，畫外音未必喧賓奪主。
“失樂園”“樂園”兩部分“日月”時間結構的不同以及敘事風格的兩極化，使得整個影片具有非常強烈的落差感。
Gosto deste filme. Sei que o realizador presta homenagens aos filmes mudos da década de 1960. Mesmo que seja um filme de 2012, gosto dessa forma artística, é muito chique. O conto deste filme é simples e normal, em que uma mulher casada, chamada Aurora, se apaixona por outro homem, Ventura, e o amor entre eles. Mas o realizador usa a maneira especial para nos mostrar o conto.
《禁戀》Tabu，又一2012年佳片（2012年真是極品影片多產的年份）。
本片前半(part 1)像反映當代南歐社會階層、（殖民）歷史的暮年日志（沒有愛的失樂園，我們真空的當代生活）；后半變成白人噤聲的白人羅曼史。實驗片、旁白與黑白默片對位；老歌、配樂和略帶藍綠色的黑白膠腃都有驚人的質感。
我們的長輩中（上個世紀臺海兩岸的分隔），有多少人渡過了沒有愛的二十世紀，困在虛無中遙想往日的天堂樂園。
然而在這部影片中我看到的是，二十世紀初的浪蕩不代表當時的世界更像天堂樂園般美好，讓人們欲罷不能的愛上、讓宿命論有機可趁。 通過一場男女間的禁戀，“記憶變得有限，世界卻更加永恒”。
在任何一個人（出生、遷徙、流離、失魂、沉淪）之前，都有一段受框限
（好比大銀幕的景框）的歷史／記憶，影響著他們無限的未來。
導致《戰場來信》和《橫風之中》失敗的原因是一樣的，它們都將畫面與聲音放置在同一重要的地位。當這兩種殊異的感知方式以同等強度作用了觀眾的感官，困惑與錯亂便發生了。像在瑪格麗特·杜拉斯的電影作出的典范中，畫面的空與聲音的實形成了一種不對等關系，這便形成為距離。我們可以說，電影的迷人性正是來自于這種若即若離的關系，也即產生于有距離的兩者然而又未徹底分離的情況。表現在電影中，除了我們上面所提及的聲音與畫面的分離，還有另外兩種“電影迷人性”的創造機制：人物情感間的疏離、攝影機與物像的間離。
孤獨意味著無法融于群體，與他人產生距離；這種情感上的疏離在溝通過程中加劇。由米開朗基羅·安東尼奧尼開創的現代電影中，集中展現的一個現象是人的情感在現代化工業社會環境中變得茫然無所適從，為了從外部世界抽身而出，只能退隱回自己的天地。這種內在選取的距離使得人與人之間變得疏離。而對于攝影機和物像間的間離，則是一種觀察視角，是鏡頭獲得的一種無意識。它既沒有冰冷如一臺機器記錄著物像的運動，也沒有試圖創造一種代入感引…
禁忌：Laura Soveral出演，這并不是法國女導演Claire Denis鏡頭下的非洲
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